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八大山人晚年繪鷹淵源何在

企業報道  2019-10-23 10:09:52 閱讀:

 

  澎湃新聞

  易水生

  與“雙鷹”題材有關的,目前列在八大山人名下存世畫作的有三幅:美國大都會博物館藏《雙鷹圖》、上海博物館藏《雙鷹圖》、江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》。

  其中江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》今天(10月23日)起在八大山人紀念館特展上對外展出,這也是該件作品首次與觀眾見面。令人不解的是,八大山人以花鳥魚石聞世,極少見其猛禽題材,為何風燭殘年之時,還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》?其繪鷹淵源何在?三個版本《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團,還有待進一步考證與探究。

  繪鷹小史

  “鷹”在中國傳統文化中的形象,付諸文字,往往屬文人造境喻人所慣用的典型。一生顛沛流離飽受黍離之痛,卻始終身懷家國天下的詩圣杜甫,曾寫就多篇題畫鷹詩,如《畫鷹》《姜楚公畫角鷹歌》《楊監又出畫鷹十二型。扇》《王兵馬使二角鷹》《見王監兵馬使說近山有白黑二鷹二首》等。往往以鷹之威嚴形象,比喻鐵骨錚錚之諫臣,期許明君能任用賢能,匡扶帝國基業于將傾。其后的文學創作涉及“鷹”句,也多是取類似象征意味寓意于文字之間。

  “鷹”的形象,付諸紙絹,由文到圖,其視覺內涵,實際有著異曲同工之處—也往往取其英雄獨立、卓爾不群之勢。由日本學者野崎誠近所著《吉祥圖案解題》中,即將鷹的形象賦予“英雄獨立”“英雄斗志”等人格化氣質。

  在學術研究者的視角之中,不同時代,“鷹”的視覺形象往往被賦予不同的具體內涵。如蒙元時期所呈現的許多鷹隼圖像,實際是以其構成狩獵文化的符號,“蘊含蒙元統治者講求武備之深意,從而維護蒙古舊俗,標示草原游牧民族的善武性格”。而在學者宋后楣(Hou-mei Sung)的一系列明代宮廷“鷹畫”研究中,則指出宋代時將“鷹圖”尚且作為一種猛禽圖像,到了元代,則成為野蠻的入侵者或者隱退的士人象征。時至明代,由于鷹的發音同“英雄”之“英”,因此往往象征著充滿智慧和勇氣的帝國領導者。時至清代,“鷹”又往往被詮釋為祥瑞平和的氣質,一如末代帝國的皇帝所期望馴服的子民般,擁有溫順奴性的“優良”品質。

  延至民國,國弱民貧外侮欺凌,“鷹”的形象則多取褒義,畫家繪鷹,往往意涵振奮民族精神之意,以表征其強國意志。如高劍父、徐悲鴻、張書等人即擅于繪鷹言志。

  八大山人以花鳥魚石聞世,極少見其猛禽題材。清代楊恩壽著《眼福編》初集,跋八大山人畫鷹立軸,對八大繪鷹有頗為生動的描述:“山人玩世不恭,畫尤奇肆。嘗有人持絹素求畫,山人草書一口字大如碗,其人失色,忽又手掬濃墨橫抹之,其人愈恚,徐徐用筆點綴而去,迨懸而遠視之,乃一巨鳥,勃勃欲飛,見者輒為驚駭。是幅亦濃墨亂涂,幾無片斷,遠視則怒眥鉤距,側翅拳毛,宛如生者,豈非神品。”楊恩壽此作以訛傳訛處較多,雖未必為實證之語,但也頗為形象傳達出八大揮毫的瀟灑之態。

  查閱八大相關詩文著述與畫跋,有關鷹的記載殊為罕見。八大繪鷹淵源何在?由于文獻缺失難以查證。一說八大之鷹,遠學明代畫鷹高手林良。李夢陽曾贊林良鷹作:

  百余年來華禽鳥,后有呂紀前邊昭。

  二子工似不工意,吮筆決眥分毫毛。

  林良寫鳥只用墨,開縑半掃風云黑。

  水禽陸禽各臻妙,掛出滿堂皆動色。

  以“雙鷹”題材為例,列在八大名下目前存世畫作有三幅:美國大都會博物館藏《雙鷹圖》(后文簡稱“大都會本”);上海博物館藏《雙鷹圖》(后文簡稱“上博本”);江西南昌八大山人紀念館藏《雙鷹圖》(后文簡稱“南昌本”)。三幅畫作之中,“大都會本”依畫面題記確定為八大山人1702年所作;“上博本”為1699年所作;“南昌本”無年款。三幅《雙鷹圖》均鈐“八大山人”白文印與“何園”朱文印。此“八大山人”白文印,一般出現在八大晚期即1684至1705年期間。“何園”朱文方印使用年限一般斷定為1699至1705年間。分屬三個藏地的《雙鷹圖》,恰恰均鈐有“何園”朱文方印,則“南昌本”由此推斷大體也是在1699至1705年之間所作。也就是說,這三幅《雙鷹圖》均為八大六年之內的手跡。此時段按照王方宇先生對于八大山人創作的分期,屬于八大山人晚年的創作盛期。但是值得商榷的是,這三件《雙鷹圖》卻呈現出截然不同的風格與筆法。

  紐約大都會博物館藏《雙鷹圖》,系王季遷舊藏。王季遷先生于1997年將《雙鷹圖》等十二件藏品捐贈給了紐約大都會博物館。此作畫面中,二鷹一高一低立于怪石之上,頂端枯枝各表一枝。畫面構圖起承轉合疏密有致,低處之鷹做俯身前窺狀,與高處身直立之鷹形成鮮明對比,二鷹所立之石一高一矮、一厚拙一峭拔。整體布局前后分明、節奏緊湊,邏輯關系清晰流暢,鷹石整體形態一張一弛動靜有別,筆墨運用精微灑脫,將其描繪山石所用筆墨,與藏于臺北“故宮博物院”的《花鳥冊頁》比對;二鷹翎毛畫法,尤其是背部部分,與同樣藏于大都會博物館的《山水冊頁》對比,均非常吻合。頂端枝干的灑脫用筆,及筆斷氣不斷的畫“勢”所在,也與八大晚期畫作氣質非常一致。而且與《安晚帖》之《荷花小鳥》枝干畫法,以及王方宇舊藏《茉莉花圖》的花枝用筆用墨如出一轍。因此,這幅《雙鷹圖》基本可以視為八大山人雙鷹題材的“基準件”來加以審視。

  “上博本”《雙鷹圖》,兩只鷹的姿勢動態及畫面整體布局與“大都會本”幾乎如出一轍,粗看似乎完全類似一個復制版本,細致審視則差別頗大。

  首先來看畫面鈐印,除去“八大山人”白文印與“何園”朱文印一樣,“上博本”多了一枚“涉事”白文方形印,以及“遙屬”白文方形印。此作按照畫面題記為1699年所作。但是“涉事”白文方形印,一般出現在八大作品中的庚午(1690)至癸酉年(1693)間。倒是“遙屬”白文方形印的時間與畫面題記相吻合,大體出現在甲戌(1694)至乙酉年(1705)間。這枚“涉事”印的下限,與畫面題記時間相差足足六年。遍覽八大其他作品,其落款鈐印位置非常講究經營,但是“上博本”畫面題款“乙卯一陽之日寫 八大山人”,與“八大山人”印及“何園”印,整齊劃一排成直線,缺乏章法變化。而“大都會本”題款“壬午三月既望寫”與“八大山人”四字行列錯開一字空間,“八大山人”印及“何園”印,又與“八大山人”四字錯開半字空間,落款鈐印如此布局。更顯匠心獨運與層次變化。再看整體布局,二鷹所立山石雖有大小之分,但直身聳立的鷹爪下之石,體積過于龐大,造成兩塊山石在視覺體量上處于完全失衡的狀態;二石和二鷹之間所費筆墨過于均勻,加之畫面頂端的樹枝與山石不加區分的濃墨重筆,使得畫面整體缺乏必要的筆墨層次與體物關系對比,由此造成其構圖在起承轉合邏輯上的混亂,以及視覺焦點在一定程度上的渙散。

  再看兩只鷹的細節描繪,從外形輪廓上看幾乎是拷貝復制而成。“大都會本”的鷹喙及眼部墨線用筆肯定果斷,其線條質感與八大山人的書風極為類似,也可謂是書法用筆。“上博本”則為細筆勾勒,其用筆顯得遲疑且描摹氣息濃重。尤其是前景之鷹的喙部線條,“大都會本”明顯是以八大書風圓筆入方筆出而成,線條厚拙而舒展;而“上博本”則為典型的畫家勾線筆法,以尖筆入略微回勾,由粗而細順勢而下。

  “大都會本”中鷹的翎毛畫法,充分利用毛筆散鋒與紙面相結合產生的暈染效果,迅疾灑脫元氣淋漓,八大通過高超的筆墨與水分交融的掌控力,層層推進,筆中有墨墨中有筆,同時筆不礙墨墨不湮筆,鷹的背部、翅膀、尾部的筆墨層次非常豐富。再反觀“上博本”,鷹的翎毛部分筆墨稍顯僵硬,層次變化單調。細節部分交代也比較潦草,譬如“大都會本”中直立之鷹的翅根部分,看似逸筆草草而過,但實際依然是按照鷹翅的形狀整體銜接而成。但是“上博本”中則以一個半圓形線條構邊,在其間墨筆散亂皴擦而成,實際與鷹翅整體關聯較弱且極為突兀。前景俯身之鷹的尾部,“大都會本”用十余筆一氣呵成,筆筆墨色與筆觸均有差異,同時充分利用每一筆的筆尖、筆肚及筆根部分墨色水分的差異,刻畫出極為豐富的羽毛層次,且呈現出雄鷹警覺剎那其尾羽將開未開的瞬間動勢。而“上博本”的尾部筆墨渾濁且呈閉合狀,略顯僵硬生氣欠缺。“上博本”畫面頂端樹枝墨色凝滯,且有復筆現象,枝葉關系混亂,八大晚年筆下枝葉筆斷氣不斷的冷峭疏寒氣質難以在此處尋覓。

  “南昌本”《雙鷹圖》,是三幅《雙鷹圖》中畫面布局構圖相對最粗率,筆墨也相對最簡單的一幅。樹石多用一個方向擺筆而成,單調乏味。濃墨與淡墨之間關系凌亂,枝干重墨雙勾,生硬干澀。兩只鷹所用筆墨設色單薄平面,缺乏層次變化,且翎毛描繪多有敗筆,關系交代混亂。尤其于前景枝干所立之鷹的爪部,居然有錯筆出現。兩只鷹從整體看也是面露兇相,絕非八大筆下魚鳥所露出的“禪定”氣質。

  “大都會本”應為八大筆下最為精彩的《雙鷹圖》,而“上博本”則應是以“大都會本”為摹本,背景稍加變化而成。但是由于作者筆墨功力的匱乏與書法修養的欠缺,還是露出了諸多破綻。“南昌本”則屬于一個相對簡單粗率的摹本。值得注意的是,在國內的網絡搜索引擎上搜索八大山人《雙鷹圖》,往往出現的是“大都會本”,但出處則標記為“南昌本”。“上博本”實際最為接近“大都會本”。上博另藏有《空谷蒼鷹圖》,雖然畫面只有一只鷹矗立石上,但是從畫面鈐印落款及石鷹的畫法可見,實際與“上博本”《雙鷹圖》均是出自同一人之手,而且立鷹形象一模一樣,也應出自同一母本。至于作者為何人難以揣測。

  八大山人風燭殘年之時,為何還精心繪如此巨幅《雙鷹圖》?也許從他的一封信札中窺出部分端倪:“弟以前日大風,感冒風寒,大小便閉塞,至昨晚小便稍得涓滴,而未可安眠也。性命正在呼吸,攝生已驗之方,揀示一二為望。”

  三個版本《雙鷹圖》所籠罩的歷史謎團,還有待進一步考證與探究。

  (本文原題為《八大山人雙鷹圖小考》,全文刊載于北京畫院《大匠之門》)

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